Ранняя лирика А. Вознесенского
Андрей Вознесенский - поэт одаренный и своеобразный. Ему присуще чувство современности, тяга к многозначности образов, напряженный лиризм. Его творчество характеризуется сжатыми ассоциациями и неологизмами, часто гротескными метафорами. Он не похож ни на кого другого. Работает серьезно, много и выпустил более десяти сборников.
Его стихи начинают появляться в шестидесятые годы. Уже в первых сборниках “Парабола” (1960), “Мозаика” (1960), “Треугольная груша” (1962), “Антимиры” (1964) проявилась творческая индивидуальность поэта. Поиски индивидуального пути не привели Андрея Вознесенского к отрыву от классической традиции, но заставили лишь творчески, по-своему ее осмыслить.
В семье поэта знали и ценили искусство. В юности Андрей Вознесенский увлекся архитектурой, серьезно занимался живописью, затем пришли литературные увлечения Маяковским, Пастернаком, Лоркой и Гоголем.
Говоря о творчестве Вознесенского, позже Николай Асеев скажет, что “родственность Вознесенского Маяковскому несомненна. И не только в необычном строе стиха - она в содержании, в глубокой ранимости впечатлениями…”.
Драматизм, столь присущий лирике Андрея Вознесенского, возникает там, где происходит столкновение нового отношения к миру с реальными противоречиями современной действительности. В поэзии начинающего художника есть четкая граница между тем, что любит и что ненавидит он всеми силами своей души. Поэта ранит издевательство над искусством, над художником, нарисовавшем портрет Маяковского на асфальте, а пешеходы, почти не глядя, “бросают мзду” и топчут ногами его произведение. А на асфальте, “как рана”, проступает лицо Маяковского: “Это надо ж - рвануть судьбой, чтобы ликом, как Хиросимой,- отпечататься на мостовой!” Поэт не может примириться ни с трагической гибелью актрисы Мэрилин Монро, распроданной ловкими продюсерами, ни с оскорблением самого имени “женщина”, ее чистоты и нежности:
Невыносимо, когда раздеты
во всех афишах, во всех газетах,
забыв, что сердце есть посередке,
в тебя завертывают селедки.
Глаза измяты, лицо разорвано…
Лиризм Вознесенского - это страстный протест против опасности духовной Хиросимы, то есть уничтожения всего подлинно человеческого в мире, где власть захватили вещи, а на “душу наложено вето”. Отчетливо звучит в его поэзии призыв к защите всего прекрасного, особенно в таких его стихотворениях, как “Охота на зайца”, “Отзовись!”, “Первый лед”, “Бьют женщину”.
Непримиримость ко всяким проявлениям антигуманизма обретает у Андрея Вознесенского точный исторический характер. Так в стихотворении “Гойя” (1959) образ художника является символом высокой человечности, а голос Гойи - это голос гнева против ужасов войны, против зверств реакции.
В стихотворении “Зов озера” (1965) поэт страстно продолжает эту линию. Спокойное тихое озеро - творение рук человеческих, но рук кровавых. Да, здесь были захоронены, а затем залиты водой жертвы нацистов, замученные и убитые ими люди из гетто:
Наши кеды как приморозило.
Тишина.
Гетто в озере. Гетто в озере
Три гектара живого дна.
В его стихах звучит голос и тех, кто выдержал смертную борьбу с нацизмом, кто по праву мог сказать: “Взвил залпом на Запад- я пепел незваного гостя!”, а также и голос нового поколения антифашистов, призывающих не забывать об угрозах новой войны, уже атомной. В поэме “Оза” основной мотив - стремление защитить свою юную любовь от угрозы чудовищной войны, от обездушенной цивилизации, что грозит уничтожением миру. Поэма начинается гимном “Аве, Оза”, полным высокого напряжения чувств
А может, милый друг, мы впрямь сентиментальны?
И душу удалят, как вредные миндалины?..
Ужели и любовь не модна, как камин?
Аминь?
Его героиня принадлежит реальности, она чудесное сочетание атомов. Но это “сочетание частиц” легко разрушить, стоит атомному взрыву “изменить порядок”! И он предостерегает человечесство:
Поздно ведь будет, поздно!
Кто же угрожает героине поэмы? И тут возникает сатирический образ “мира навыворот”. Особую остроту отрицания вызывает мир бездушных роботов, тех, кто готов ради бизнеса ввергнуть человечество в ужас и муки атомной войны. Этот уродливый мир ненавистен герою поэмы, мир, в котором утеряны все подлинные чувства, отвергнуты глубина и сложность человеческой мысли, осмеяны нежность и чистота:
…Некогда думать, некогда.
в офисы как в вагонетки,
есть только брутто, нетто -
быть человеком некогда.
Этому бесчеловечному миру поэт противопоставляет юность земного шара в зареве Октября. Образ естественного мира, мира человечности рисует поэт:
Край мой. Родина красоты,
Край Рублева, Блока,
Где снега до ошеломления
завораживающе чисты…
И тема любви переплетается с историей противоборства двух антимиров. В поэме развертывается острый непримиримый спор лирика и с “зарубежным другом”, и с модернистом- “разочарованным” современником. Поэт отвергает возможность отказа от красоты человеческой личности. Лирик спорит с модернистом нарочито грубо:
Как сказать ему, подонку,
Что живем не чтоб подохнуть -
Чтоб губами тронуть чудо
поцелуя и ручья.
Любовная лирика поэта неизменно оказывается шире и глубже своего назначения. Обращение поэта к сложному и прекрасному “чуду любви” неразрывно связано с благоговейным чувством удивления перед неповторимостью человеческой личности, ее творческими силами.
Лирический образ героини у Вознесенского часто сливается с природой, воплощает ее наивную и добрую красоту. Героиня видится ему то “как мокрая ветка ольховая”, то как “горный родничок”. Поэт прибегает к фольклорной традиции, когда деревья говорят человеческими голосами.
Его лирический герой протестует против всякой лжи, предостерегает любимую от растраты чувств: “…потерять себя - не пустяк - вся бежишь, как вода в горстях…”
В своих стихах Андрей Вознесенский сумел выразить страстную веру в человека и активное неприятие антагонизма, которые составляют отличительную черту нашего современника - гражданина нового общества.
Творчество Андрея Вознесенского в современной поэзии занима-ет нишу «социально ориентированного» авангарда, идущего от рус-ского футуризма с его пафосом жизнестроительства, злободневно-стью, экспериментированием в области художественных форм, поиском словесных средств выразительности. Лирика Андрея Воз-несенского требует пристального, может быть, многократного про-чтения, потому что поэт обращается к вопросам сложным, он избе-гает готовых выводов и решений. Помимо сложного ассоциативного мышления, характерного для творческой практики Вознесенского, он склонен к резкой смене настроений, интонаций, метафор и лек-сических уровней.
В лучших произведениях Андрея Вознесенского 50-х годов, та-ких, как поэма «Мастера», стихи «Родина», «Из сибирского блокно-та», «Репортаж с открытия ГЭС», передано оптимистическое миро-ощущение человека. В поэме «Мастера» прославляется «дерзкий труд» народных умельцев, от которых поэт унаследовал «ненасыт-ный голод работы и открытий»:
Я со скамьи студенческой Мечтаю, чтобы зданья Ракетой Стоступенчатой Взвивались В мирозданье!
В 60-е годы появляются новые сборники, «Антимиры» (1964) и «Ахиллесово сердце» (1966), в которых ноты жизнелюбия и чело-вечности стали еще глубже и пронзительнее. А в поэме «Оза» (1967), говоря о миссии поэта спасти мир от «роботизации», «псевдо-прогресса», Вознесенский обращается к историческим судьбам Ро-дины, к извечной, постоянной красоте природы и человеческой ду-ши:
Лишь одно на земле постоянно, Словно свет звезды, что ушла, — Продолжающееся сиянье, Называли его душа.
Но стремясь погрузиться «в ход природ неисповедимый» («тиши-ны я хочу, тишины!»), поэт скоро убеждается, что тишина природы обманчива и вовсе не безмятежна. Об этом говорит посвященное «Памяти жертв фашизма» стихотворение «Зов озера». Трагический поворот темы творчества, безграничных человеческих возможно-стей, убитых людьми в самих себе, обнаруживается в «Плаче по двум нерожденным поэмам» (1965). Поэма звучит как плач по по-воду всего неосуществленного, неродившегося, потерянного, непроявленного:
Аминь. Убил я поэму. Убил, не родивши. К Харонам! Хороним. Хороним поэмы. Вход всем посторонним. Хороним.
Кому из «посторонних» предлагает Вознесенский почтить память нерожденных поэм? Он предлагает «встать» не только героям, наделенным в стихотворении именами собственными (это Серван-тес, Борис Леонидович Пастернак, Данте-Алигьери, Расул Гамза-тов, Николай Коперник, Борис Леванов, Марк Александрович Ландау), не только тем, чьи деяния похожи на деяния многих («ге-ройские мальчики», «девка в джаз-банде», министр, бабуся), но и безмолвным свидетелям «зачатия» поэм — прудам в Останкине, липам ночным, дорогам. Заканчивает свою поэму Вознесенский скорбным плачем, в котором звучит боль о несостоявшемся, безвоз-вратно потерянном:
Вечная память… Вечная память, Зеленые замыслы, встаньте как пламень, Вечная память, Мечта и надежда, ты вышла на паперть! Вечная память!..
Многообразны и оригинальны использованные в этой поэме сравнения («липы ночные, как лапы в ветвях хиромантии», «гробы, как складные ножи гиганта»), метафоры («дороги, убитые горем», «хороним поэмы», «лежат две поэмы, как белый бинокль театраль-ный»).
Противопоставление прошлого и настоящего, утверждение не-возвратимости прошлого и ощущение настоящего как несовершен-ного будущего звучит в стихотворении «Ностальгия по настоящему» (1976). Уже само название стихотворения показывает, что Возне-сенскому чужда поэтическая традиция обращения к темам памяти, прошлого, ностальгии. Парадоксальность заглавия и рефрена сти-хотворения, используемые автором, несут в себе глубокий смысл:
Я не знаю, как остальные, Но я чувствую жесточайшую Не по прошлому ностальгию — Ностальгию по настоящему…
Одиночества не искупит В сад распахнутая столярка. Я тоскую не по искусству, Задыхаюсь по-настоящему…
«По настоящему» и «по-настоящему» — разница в дефисе, но разница смысловая. В первом случае «настоящее», которое осмыс-ливается в противоположность «прошлому»; во втором — в проти-воположность «искусственному, поддельному, ложному». Игра на совмещении двух смыслов слова «настоящее» — «современное», «подлинное» — приводит к пониманию исторического процесса как постоянного «улучшения» жизни и нравов, если не действительно-го, то по крайней мере желательного для поэта («Что прошло, то прошло. // К лучшему…»), к противопоставлению искусства и жиз-ни, к объявлению недостатков пережитками прошлого.
В этом стихотворении Андрей Вознесенский развивает традиции футуризма в сфере художественной формы, активно используя не-правильные и редкие рифмы, поэтические неологизмы, вводя в стихи разговорную, а подчас грубую лексику, предпочитая близкий к ритмам разговорной речи тонический стих.
В 70-80-е годы гуманное чувство в стихах Вознесенского стано-вится более острым, зрелым и действенным. Поэт обнаруживает способность и внутреннюю потребность всем сердцем переживать чужие горести и беды, немедленно откликнуться, прийти на по-мощь людям. Он остро реагирует на сложность и боли современного мира, хотя еще не всегда вносит ясность и определенность в поток своих ощущений. Но естественность чувства и простота формы по-беждают и у него, все реже уступая место рассудочности и услож-ненным построениям. Поэт выражает свое «я» в разных ипостасях. Он, например, необыкновенно чуток к женскому страданию, к жен-ской боли, к унижению чувства человеческого достоинства именно в женщине. Это вообще одна из лучших традиций русской классиче-ской литературы от Некрасова до Блока и Маяковского. Вознесен-ский — достойный преемник этой традиции.
Критик Л. Озеров отмечал: «Я — где боль, везде» — жизненный и творческий принцип Маяковского становится и для Вознесенско-го ведущим… Болевой порог этого поэта низок, нервы его обнажены «…ты пощупай ее ладонью — болит!» Это «болит» прокатывается по всей поэзии Андрея Вознесенского. Бьют собаку — болит. Бьют женщину — болит. Уничтожают народ — боль. Несут атомную ги-бель человечеству — боль.
Поэт хочет уберечь от боли всех. Больше того, он скорбит по по-воду неосуществленного, неродившегося, потерянного, непроявленного… Всё это боль. И этой болью переполнено его сердце».
Его «Монолог Мерлин Монро» с повторяющимся «невыносимо, невыносимо», его «Лобная баллада», «Бьют женщину», а из более ранних — «Последняя электричка», «Мотогонки по вертикальной стене», «Эскиз поэмы» являют нам поэта, который сквозь женскую боль и женское страдание воспринимает боль и страдание чуждого нам антигуманистического мира. В стихотворении «Бьют женщину» Вознесенский рассказывает о том, как бесчеловечно избивают жен-щину в машине, а потом, когда она выбрасывается из машины на шоссе, продолжают ее истязать:
И взвизгивали тормоза. К ней подбегали тормоша. И волочили и лупили Лицом по снегу и крапиве.
Конкретное указание места действия («у поворота на Купавну») придает описываемой сцене достоверность, и в то же время вневре-менную емкостью:
Бьют женщину. Веками бьют, Бьют юность, бьет торжественно Набата свадебного гуд, Бьют женщину…
Боль и обида за женщину, пусть чужую и незнакомую, рождает-ся в поэте из чувства любви к живому человеку и ненависити ко всему, что унижает личность, порабощает ее:
…Она как озеро лежала Стояли очи как вода И не ему принадлежала Как просека или звезда И звезды по небу стучали Как дождь о черное стекло И, скатываясь, остужали Ее горячее чело.
Большое место в лирике Вознесенского занимает тема неразде-ленной женской любви. На контрастах написана «Исповедь». При-мелькавшийся повседневный оборот «ну что тебе надо еще от ме-ня?» становится эпицентром «поединка рокового» — любви — нена-висти:
Исчерпана плата до смертного дня. Последний горит под твоим снегопадом, Был музыкой чуда, стал музыкой яда, Ну что тебе надо еще от меня?
Однако перед трагической силой любви победительница ока-зывается побежденной, победа оборачивается поражением, крик боли — шепотом мольбы:
И вздрогнули складни, как створки окна. И вышла усталая и без наряда. Сказала: «Люблю тебя. Больше нет сладу. Ну что тебе надо еще от меня?»
Пронзительным признанием в любви звучит стихотворение «Не исчезай». Лирический герой чувствует незримую связь с возлюб-ленной, которая дремлет на его плече в самолете. Любовь превыше всего, сильнее смерти:
Не исчезай, в нас чистота, Не исчезай, даже если подступит край. Ведь все равно, даже если исчезну сам, Я исчезнуть тебе не дам. Не исчезай!
Во многих стихотворениях Андрея Вознесенского звучит тема России, Родины, получая порой необычное звуковое воплощение. В 80-е годы поэт подходит к новому жанру «видеом», где изображение неотделимо от звука. Первая видеома «Поэтарх» была создана для Парижской выставки и представляла Золотой шар на голубом фоне неба, от него вверх тянулись золотые нити с буквами алфавита. Эта видеома предназначалась для стихотворения «Когда народ- первоисточник»: Материал с сайта
Когда народ-первоисточник Меняет истину и веру, Печален жребий одиночек, Кто верен собственному вектору. Среди виляющих улыбочек И мод, что все перелопатили, Мой путь прямой и безошибочный, Как пищевод шпагоглотателя.В 1993 году в газете «Известия» печаталась поэма «Россия воскресе», состоящая из множества сонетов. В этих стихах прозвучала вера поэта в будущее спасение России:
Россию хоронят. Некрологи в прессе. Но я повторяю — Россия воскресе. Помолимся вместе за тех, кто в отъезде, За ближних и дальних помолимся вместе, За тех, кто страдает и кто в мерседесе, За бомжа, что спит не на вилле Боргезе, Пусть с помощью Божьей Россия воскресе!
Творчество Андрея Вознесенского вызывает пристальный инте-рес литературной критики. По мнению А.А. Михайлова, «Андрей Вознесенский — поэт более сложный для восприятия на слух, чем Евтушенко или Рождественский, и тем не менее его эстрадным вы-ступлениям сопутствует успех в самых разных аудиториях.
Чем это можно объяснить? Вместе с усложнением поэтики Воз-несенский широко ввел в поэзию то, что Маяковский называл «ко-рявым говором миллионов» — язык улицы, грубоватую фразеоло-гию повседневного быта, открывая в них новые источники выразительности. Достигается ли этим эстетический эффект? Мож-но без труда отыскать некоторые «излишества» в употреблении вульгаризмов у Вознесенского, но зато можно привести множество примеров, когда грубоватая фразеология органична как характери-стическая черта, как стиль».
По наблюдению С. Чупринина, в основе поэтического механизма Вознесенского лежат прием: не мысль или чувство порождают ме-тафору, но парадоксальная метафора, сближая самые неожидан-ные вещи и понятия, зачастую с помощью звукового, графического или иного формального подобия слов, порождает чувство и мысль. В этом Вознесенский также продолжает традиции русского поэти-ческого авангарда — опыты поэтов-имажинистов. Еще один излюб-ленный прием Вознесенского — оксюморон, сочетание слов с про-тивоположным смыслом («Оглянись вперед», «Реквием оптимистический»). Установка на творческий эксперимент и стрем-ление к демократичности и доступности широкому читателю дела-ют творчество Андрея Вознесенского глубоко современным и со-звучным нашему времени.
Не нашли то, что искали? Воспользуйтесь поиском
На этой странице материал по темам:
- реферат на тему тема родины в творчестве евтушенко
- анализ стихотворения вознесенского тишины
- чем вызвана ностальгия по настоящему в поэзии Вознесенского
- анализ на стихотворению исповедь вознесенского
- андрей вознесенский хроника жизни и творчества
Читайте также:
|
«Эстрадная поэзия». Этим термином обычно обозначают исторически конкретное явление в истории русской литературы, когда на рубеже 1950-1960-х годов несколько поэтов (прежде всего, Белла Ахмадулина, Андрей Вознесенский, Евгений Евтушенко, Булат Окуджава, Роберт Рождественский) начали читать свои стихи в Политехническом музее, во Дворце спорта в Лужниках, в других залах, рассчитанных на сотни и тысячи слушателей. Эта практика еще в дотелевизионную эпоху, во-первых, сделала их безусловными литературными звездами, а во-вторых, непосредственным образом сказалась на характере самих «эстрадных» стихов, стимулируя тяготение этих поэтов (и их последователей) к повышенной коммуникативности, форсировано яркой образности, исповедальному и проповедническому пафосу, афористичности и публицистичности, эффектным ораторским жестам. Голос и манера поведения поэта, его имидж, легенда, окутывающая его образ, при этом органичной и неотъемлемой частью входят в состав лирического сообщения, облегчают его усвоение максимально широкой аудиторией слушателей.
В творчестве «эстрадных» поэтов мощным художественным фактором стал пафос эстетического «воспоминательства», восстановления, поскольку было сильным ощущение разрыва традиции, потери культурной памяти. Развивались неомодернистские тенденции: «все либеральное шестидесятничество по сути - неомодернизм» (Кулаков В., 1999, с. 70). Для некоторых их них были важны прямые и опосредованные контакты с классикой «серебряного века» (ученичество А. Вознесенского у Б. Пастернака, культ А. Ахматовой и М. Цветаевой в поэзии Б. Ахмадулиной). «Громкая лирика» наследовала традиции русского футуризма и постфутуристической советской поэзии 20-х гг. с ее пафосом комсомольской романтики, ориентируясь в первую очередь на конструктивизм и позднего В. Маяковского, от которого она получила сильнейшие творческие импульсы, переняв его гражданственность, придающую личному значение всеобщего, а общее переживающую как личное. «Оголенность» чувств, суровая правдивость изображения, бесстрашие видения в стихах «эстрадников» отсылают к ближайшим предшественникам - поэтам фронтового поколения.
Одними из самых характерных особенностей поэзии 50-60-х гг. явились полемичность, боевой пафос, общественная активность. Здесь велась непрекращающаяся дискуссия по наиболее актуальным вопросам современности. При этом судьбы отдельных людей, жизнь страны, мировые события «шестидесятники» «пропускали через себя», резонируя на них предельно эмоционально, с живой непосредственностью.
Несомненным лидером «эстрадной поэзии» был Евгений Евтушенко. Несмотря на все (в большей степени справедливые) звучавшие тогда и впоследствии упреки в излишних дидактизме и риторичности, низком уровне художественности многих лирических произведений, его творчество важно для осмысления литературной жизни тех лет, так как оно воплотило в себе все идеологические и эстетические достоинства и недостатки «оттепельного» движения и поэтического направления, ставшего его неотъемлемой частью.
Как поэт Е.А. Евтушенко рожден общественной ситуацией середины 50-х гг. Сильнейшим стимулом развития его художественного мышления явился господствовавший в литературе публицистический, общественно-политический пафос. Постепенно поэт оказался в центре читательского внимания благодаря своему таланту, гражданскому темпераменту, умению задевать за живое. Его поэзия продолжает традиции русской классики XIX в. (А.С. Пушкина, М.Ю. Лермонтова, особенно велика роль Н.А. Некрасова) и модернистской поэзии рубежа XIX-XX вв.: «Известно, как спорили между собой Есенин, Маяковский, Пастернак. Мне хотелось бы помирить их внутри себя...» (Евтушенко Е.А., 1989, с. 256)
А.А. Вознесенский - поэт века научно-технической революции и жесточайшего кризиса гуманизма. Это состояние выражает себя прежде всего через поэтику тропов. Особенно характерны в данном отношении метафоры, поскольку метафору автор понимает «не как медаль за художественность, а как мини-мир поэта. В метафоре каждого крупного художника - зерно, гены его поэзии» (Вознесенский А.А., 1998, с. 76). В ассоциативное поле метафор раннего А.А. Вознесенского втянуты новейшие представления и понятия, рожденные эпохой научно-технической революции и модерна: ракеты, аэропорты, антимиры, пластмассы, изотопы, битники, рок-н-ролл и т.п. С приметами НТР соседствуют образы русской старины, великих художественных свершений и отзвуки глобальных событий.
Конструируя метафору, А.А. Вознесенский часто неожиданным образом сближает несоизмеримые друг с другом понятия: «Автопортрет мой, реторта неона, апостол // небесных ворот - / аэропорт!» («Ночной аэропорт в Нью-Йорке», Вознесенский А.А., 2000, т. 1, с. 75). Его поэзия играет смысловыми перекличками звуков. В этой установке на формальный эксперимент выражается самоощущение лирического героя - человека, жаждущего новых впечатлений и ищущего новые жизненные идеалы. Его мышление космополитично, зрение панорамно, для него характерны перемещения во времени и пространстве: Москва и Калифорния, аэропорт в Нью-Йорке и звезды над Михайловским.
Поэзия А.А. Вознесенского предельно личностна. Здесь все в конечном счете сводится к «Я» и все из него выходит. Лирический экспансизм А.А. Вознесенского склоняется к экспрессивной персонификации, распространению которой в поэзии второй половины XX в. он задал тон своим знаменитым «Я - Гойя!» («Гойя», там же, с. 15). Беды и радости страны, всего мира поэт воспринимает как свои собственные и призывает к революционному преобразованию жизни.
Характерное свойство поэзии Рождественского - постоянно пульсирующая современность, живая актуальность вопросов, которые он ставит перед самим собой и перед нами. Эти вопросы касаются столь многих людей, что мгновенно находят отклик в самых различных кругах. Если выстроить стихи и поэмы Рождественского в хронологическом порядке, то можно убедиться, что лирическая исповедь поэта отражает некоторые существенные черты, свойственные нашей общественной жизни, её движение, возмужание, духовные обретения и потери.
Постепенно внешнее преодоление трудностей, весь географический антураж молодёжной литературы того времени сменяются другим настроением - поисками внутренней цельности, твёрдой нравственной и гражданской опоры. В стихи Рождественского врывается публицистика, а вместе с ней и не утихающая память о военном детстве: вот где история и личность впервые драматически соединились, определив во многом дальнейшую судьбу и характер лирического героя.
В стихах поэта о детстве - биография целого поколения, его судьба, решительно определившаяся к середине 1950-х годов, времени серьёзных общественных сдвигов в советской жизни.
Большое место в творчестве Роберта Рождественского занимает любовная лирика. Его герой и здесь целен, как и в других проявлениях своего характера. Это вовсе не означает, что, вступая в зону чувства, он не испытывает драматических противоречий, конфликтов. Напротив, все стихи Рождественского о любви наполнены тревожным сердечным движением. Путь к любимой для поэта - всегда непростой путь; это, по существу, поиск смысла жизни, единственного и неповторимого счастья, путь к себе.
Обращаясь к актуальным поэтическим темам (борьба за мир, преодоление социальной несправедливости и национальной вражды, уроки Второй Мировой войны), проблемам освоения космоса, красоты человеческих отношений, морально-этических обязательств, трудностей и радостей повседневной жизни, зарубежным впечатлениям, Рождественский со своим энергичным, пафосным, «боевым» письмом выступил продолжателем традиций В. В. Маяковского.
Вопрос 29.
Значительным явлением в литературе семидесятых годов стала та художественная тенденция, которая получила название "тихой лирики". "Тихая лирика" возникает на литературной сцене во второй половине 1960-х годов как противовес "громкой" поэзии "шестидесятников". В этом смысле эта тенденция прямо связана с кризисом "оттепели", который становится очевидным после 1964-го года. "Тихая лирика" представлена, в основном такими поэтами, как Николай Рубцов, Владимир Соколов, Анатолий Жигулин, Анатолий Прасолов, Станислав Куняев, Николай Тряпкин, Анатолий Передреев, Сергей Дрофенко. "Тихие лирики" очень разнятся по характеру творческих индивидуальностей, их общественные позиции далеко не во всем совпадают, но их сближает прежде всего ориентация на определенную систему нравственных и эстетических координат.
Публицистичности "шестидесятников" они противопоставили элегичность, мечтам о социальном обновлении - идею возвращения к истокам народной культуры, нравственно-религиозного, а не социально-политического обновления, традиции Маяковского - они предпочли традицию Есенина (такая ограничительная бинарная оппозиция, как "Маяковский-Есенин", вообще была характерна для "оттепельных" пристрастий: аналогичные размежевания касались Ахматовой и Цветаевой, Евтушенко и Вознесенского, физиков и лириков, и т. п.); образам прогресса, научно-технической революции, новизны и западничества "тихие лирики" противопоставили традиционную эмблематику Руси, легендарные и былинные образы, церковные христианские атрибуты и т. п.; экспериментам в области поэтики, эффектным риторическим жестам они предпочли подчеркнуто "простой" и традиционный стих. Такой поворот сам по себе свидетельствовал о глубоком разочаровании в надеждах, пробужденных "оттепелью". Вместе с тем, идеалы и эмоциональный строй "тихой лирики" были гораздо более конформны по отношению к надвигающемуся "застою", чем "революционный романтизм" шестидесятников. Во-первых, в "тихой лирике" социальные конфликты как бы интровертировались, лишаясь политической остроты и публицистической запальчивости. Во-вторых, общий пафос консерватизма, т. е. сохранения и возрождения, более соответствовал "застою", чем шестидесятнические мечты об обновлении, о революции духа. В целом, "тихая лирика" как бы вынесла за скобки такую важнейшую для "оттепели" категорию, как категория свободы, заменив ее куда более уравновешенной категорией традиции. Разумеется, в "тихой лирике" присутствовал серьезный вызов официальной идеологии: под традициями "тихие лирики" и близкие им "деревенщики" понимали отнюдь не революционные традиции, а наоборот, разрушенные социалистической революцией моральные и религиозные традиции русского народа.
Роль лидера "тихой лирики" досталась рано погибшему Николаю Рубцову (1936-1971). Сегодня оценки Рубцова группируются вокруг двух полярных крайностей: "великий национальный поэт", с одной стороны, и "придуманный поэт", "псевдокрестьянский Смердяков", с другой. Было бы, разумеется, несправедливым объявить Рубцова всего лишь монотонным эпигоном Есенина, возведенным в сан гения усилиями критиков. Вместе с тем, даже рьяные поклонники Рубцова, говоря о его поэзии, неизменно уходят от серьезного анализа в измерение сугубо эмоциональное: "Образ и слово играют в поэзии Рубцова как бы вспомогательную роль, они служат чему-то третьему, возникающему из их взаимодействия" (В. Кожинов), "Рубцов словно бы специально пользуется неточными определениями... Что это? Языковая небрежность? Или это поиск подлинного, соответствующего стиховой ситуации смысла, освобождение живой души из грамматико-лексических оков?" (Н. Коняев). В отличие от "поэтов-шестидесятников", Рубцов совершенно игнорирует традиции поэзии модернизма. Он почти полностью освобождает свои стихи от сложной метафоричности, перенося главный акцент на напевную интонацию, достигающую подчас высоких пронзительных нот. Его поэзия стала весомым аргументом в пользу традиционности (в противовес - эксперименту, новизне). Сам Рубцов не без вызова писал:
Я переписывать не стану,
Из книги Тютчева и Фета,
Я даже слушать перестану
Того же Тютчева и Фета.
И я придумывать не стану
Себе особого Рубцова,
За это верить перестану
В того же самого Рубцова.
Но я у Тютчева и Фета
Проверю искреннее слово,
Чтоб книгу Тютчева и Фета
Продолжить книгою Рубцова.
Причем, интересно, что традиция, в которую Рубцов "встраивал" свое творчество, соединяя фольклорную песню (Рубцов нередко исполнял свои стихи под гитару или под гармошку), поэзию Тютчева, Фета, Полонского, Блока и, конечно, Есенина, выглядела весьма избирательно. Этот ряд постоянно перебирается в статьях и мемуарах о Рубцове. В самом "наборе" ориентиров звучал вызов: натурфилософы Тютчев и Фет поднимаются на знамя в противовес официально залакированному "социальному" Некрасову, "мистик" Блок и "упадочник" Есенин - в противовес официальному "поэту социализма" Маяковскому.
Но здесь упущено еще одно, может быть, самое существенное звено: между Блоком и Есениным располагалась так называемая "новокрестьянская поэзия", представленная в первую очередь Николаем Клюевым и Сергеем Клычковым: "тихая лирика" вообще и Рубцов в частности подключаются именно к этой оборванной тенденции, принимая из рук "новокрестьянских поэтов" такие качества, как религиозный культ природы, изображение крестьянской избы как модели мира, полемическое отталкивание от городской культуры, живой интерес к сказочному, легендарному, фольклорному пласту культуры.
На наш взгляд, значение поэзии Рубцова и должно оцениваться в масштабе сдвига культурных парадигм, происходившего на рубеже 1960-1970-х годов. В своих, не всегда совершенных, но эмоционально очень убедительных стихах Рубцов первым не интеллектуально, а суггестивно обозначил очертания нового культурного мифа, в пределах которого развернулась и "тихая лирика", и "деревенская проза", и вся почвенническая идеология 1970-1980-х годов.
Вопрос 30.
Деревенская проза - направление в русской литературе 1960-1980-х годов, осмысляющее драматическую судьбу крестьянства, русской деревни в 20 веке, отмеченное обостренным вниманием к вопросам нравственности, к взаимоотношениям человека и природы. Хотя отдельные произведения начали появляться уже с начала 1950-х (очерки Валентина Овечкина, Александра Яшина и др.), только к середине 1960-х «деревенская проза» достигает такого уровня художественности, чтобы оформиться в особое направление (большое значение имел для этого рассказ Солженицына «Матрёнин двор»). Тогда же возник и сам термин. Крупнейшими представителями, «патриархами» направления считаются Ф.А.Абрамов, В.И.Белов, В.Г.Распутин. Ярким и самобытным представителем «деревенской прозы» младшего поколения стал писатель и кинорежиссёр В.М.Шукшин. Также деревенская проза представлена произведениями В. Липатова, В. Астафьева, Е. Носова, Б. Можаева, В. Личутина и других авторов. Создаваемая в эпоху, когда страна стала преимущественно городской, и веками складывавшийся крестьянский уклад уходил в небытие, деревенская проза пронизана мотивами прощания, "последнего срока", "последнего поклона", разрушения сельского дома, а также тоской по утрачиваемым нравственным ценностям, упорядоченному патриархальному быту, единению с природой. В большинстве своем авторы книг о деревне - выходцы из нее, интеллигенты в первом поколении: в их прозе жизнь сельских жителей осмысляет себя. Отсюда - лиричность повествования, "пристрастность" и даже некоторая идеализация рассказа о судьбе русской деревни.
Чуть раньше, чем поэзия «шестидесятников», в русской литературе сложилась наиболее сильная в проблемном и эстетическом отношении литературное направление, названное деревенской прозой. Это определение связано не с одним предметом изображения жизни в повестях и романах соответствующих писателей. Главный источник такой терминологической характеристики – взгляд на объективный мир и на все текущие события с деревенской, крестьянской точки зрения, как чаще всего принято говорить, «изнутри».
Эта литература принципиально отличалась от многочисленных прозаических и стихотворных повествований о деревенской жизни, которые возникли после окончания войны в 1945 году и должны были показать быстрый процесс восстановления всего уклада – экономического и нравственного в послевоенной деревне. Главными критериями в той литературе, получавшей, как правило, высокую официальную оценку, были способность художника показать общественную и трудовую преобразовательную роль и руководителя, и рядового землепашца. Деревенская же проза в ныне устоявшемся понимании близка была пафосу «шестидесятников» с их апологией самоценной, самодостаточной личности. При этом эта литература отказалась даже от малейших попыток лакировки изображаемой жизни, представив истинную трагедию отечественного крестьянства в середине 20 века.
Такую прозу, а это была именно проза, представляли очень талантливые художники и энергичные смелые мыслители. Хронологически первым именем здесь должно выступать имя Ф.Абрамова, рассказавшего в своих романах о стойкости и драме архангельского крестьянства. Менее социально остро, но эстетически художественно еще более выразительно представлена крестьянская жизнь в повестях и рассказах Ю.Казакова и В.Солоухина. В них звучали отголоски великого пафоса сострадания и любви, восхищения и признательности, звучавшего в России с 18 века, со времен Н.Карамзина, в повести которого "Бедная Лиза" моральным лейтмотивом звучат слова: «и крестьянки любить умеют».
В 60-е годы благородный и нравственный пафос этих писателей обогатился небывалой социальной остротой. В повести С.Залыгина «На Иртыше» воспет крестьянин Степан Чаузов, оказавшийся способным на неслыханный по тем временам нравственный подвиг: он защитил семью крестьянина, обвиненного во враждебном отношении к Советской власти и отправленного ею в ссылку. Великим пафосом искупления вины интеллигенции перед крестьянином предстали в отечественной литературе самые знаменитые книги деревенской прозы. Вряд ли какая иная национальная литература имеет такое созвездие творч
Вопрос 31.
Без сомнения, В.М.Шукшин является мастером в жанре короткого рассказа. Этого писателя можно считать продолжателем традиций классической русской литературы. Основной целью человеческой жизни Шукшин считал желание помочь окружающим.
Особенностью творчества писателя по праву можно считать стремление раскрыть сущность своих персонажей в самые сложные моменты их жизни. В образах, создаваемых Шукшиным, воплощены идеалы простого русского человека. Любое произведение, по мнению писателя, должно «рождать в душе его радостное чувство устремления вослед жизни или с жизнью вместе».
Яркой особенностью творчества Шукшина является динамичность, быстрая смена картин, которая способствуют большему пониманию сложившейся ситуации. Героями его рассказов являются обычные люди, живущие так, как велит им внутренний мир.
Но не всегда Шукшин сам подводит итоги. Чаще всего читатель сам должен понять и осознать, о чем говорит автор и что он считает самым главным в той или иной ситуации.
Для раскрытия характеров своих героев Василий Шукшин, кроме всего прочего, прибегает к юмору и к комическим моментам.
Таким образом, отношение читателей к героям Шукшина формируется во многом благодаря комическим ситуациям, которые и раскрывают образы в полной мере. Кроме того, они показывают персонажей такими, какими они являются в реальности.
Очень часто в произведениях В.Шукшина веселые нотки переплетаются с грустью и какой-то всепоглощающей тоской. Так, в рассказе «Думы» главный герой, слушая чуть ли не каждую ночь звуки гармони на улице, вспоминает свои молодые годы, где было много памятного. Самые разные мысли одолевают героя: вспоминает он о смерти брата, о своей жене, думает о будущем. Надо сказать, что Шукшину свойственно обращение к форме раздумий в своих произведениях, ибо именно размышления раскрывают внутренний мир человека.
В языковом плане рассказы писателя очень ярки и многогранны. Автор легко воссоздает речь героев, которая является очень живой и образной.
В ранних рассказах преобладает образ простого человека, трансформированный в образ сельского жителя, идеалы, связанные с нравственностью. В целом идеал ранний шукшинский, как и идеал деревенской традиции в целом, отыскивается в мире малой родины с отчетливыми нравственными ориентирами.
В рассказах 60-х годов усложняется взаимоотношение героя с миром. Изначально цельный нравственный характер, но дальше больше усложняется противоречие натуры шукшинских героев. По такой линии идет творческая эволюция Шукшина. Выход за рамки деревенской литературы в сторону углубления натуры героя, сам деревенский мир, который является пусть и в мифологическом виде, перестает быть носителем авторского идеала. Противопоставление деревенской и городской цивилизации у него отчасти снижается. Принадлежность героя к миру деревенскому не избавляет героя от противоречий, попытки осмыслить мир.
Большое художественное открытие Шукшина – ему удается создать новый тип героя художественной литературы. Шукшинские чудики – тип героя, густо населяющий его прозу, кинематографию. Чудик по созвучию соотносится с понятием «чудак». Чудик – особый инвариант, отличающийся от исходного прототипа «чудака». От Дон Кихота Сервантеса до Фауста Гете – герои чудаки встречаются. Чудак он, потому что выглядит странно, непонятно его современникам, которые живут с ним вместе в художественном мире произведения. Герой-чудак становится воплощением авторского идеала как в Дон Кихоте, так в Фаусте, потому что такие герои опережают свою эпоху мудростью, воплощением авторских идеалов. Живут с законами мироздания, которые их окружают.
Шукшинские чудики – интересная версия героев-чудаков. Форма слова чудак-чудик показывает направление трансформации, которая происходит. Шукшинские чудики также нелепы, непонятны для окружающих, совершают непонятные поступки, драматическое развитие событий… Это герои отнюдь не мудрецы (отличие шукшинских героев). Чудик – это чудак, лишенный мудрости, но не потому что он гениально открывает, предвидит новые ценности, идеалы. Они не философы, не гении. Для Шукшина важно другое – интуитивное стремление что-то в жизни изменить, что-то в жизни отыскать, но так как образования не так уж и много, то благие намерения оказываются конфузом. Шукшинский чудик чувствует неудовлетворенность повседневным своим существованием и интуитивно ищет выходы из своей ситуации. В итоге интуитивное ощущение выливается, чудик начинает искать возможности раздвинуть границы жизни, в которой он живет. Нужно сделать мир хоть чуточку лучше для ближнего. Чудики не мыслят границами культуры, нации, но стремятся сделать окружающую жизнь лучше. Для Шукшина важна их неудовлетворенность и поиск новых горизонтов.
Рассказы Шукшина обладают эвристичной структурой. Принцип новеллистичности связан с динамичным изображением яркого события. У Шукшина новеллистичность соединяется с кинематографичностью. Его рассказы строятся как цепочка новелл. Иногда две – три страницы – объем рассказа, он лаконичен. Это одна особенность сюжетостроения: динамичность сюжета и построение цепочки новелл(как фильме цепь эпизодов склеивается и монтируется). Так строится роман, монтажное сцепление хорошо заметно, даже одно центральное событие разбито на эпизоды, насыщенность очень высокая на достаточно малом пространстве.
Другая стилевая черта – диалогизм, очень много прямого слова персонажа. Авторское присутствие тоже есть, но все равно возникает ощущение, что произведения Шукшина состоят из диалогов (как в кино). У Шукшина диалоги занимают большое место. Есть и внутреннее слово героя: диалог героя с самим собой, и диалог автора с читателем. Диалогичность не только на уровне повествовательной структуры организации. Диалогичность как внутренняя черта поэтики, на уровень семантики, содержания. Герои вступают в диалог друг с другом, с самим собой. Путь шукшинского героя – это путь к познанию самого себя (путь даже и интуитивного). Сами поступки полемичны и диалогичны и по отношению к миру, и к самому себе. Шукшинская проза – это в полной мере стихия диалога с точки зрения и семантики, и художественного поиска.
| | | | | | | | | | 11 | | | | |
1. Связь темы духовной красоты человека с темами природы и окружающего мира.
2. Нравственный стержень героев Евтушенко и Вознесенского.
3. Тема духовной красоты человека в авторской песне.
Формула “людей неинтересных в мире нет” была заявлена Е. Евтушенко уже в 1960 году. Это стихотворение обращено к людям, которых иногда принято называть “простыми”. В своем творчестве каждый писатель, поэт так или иначе обращается к этой теме – теме человека, его души, его поступков и намерений. Но тема человека, его духовной красоты всегда
связана с темой природы, окружающего мира, той средой, в которой человек проявляет свои мысли и чувства. Стихотворение Алексея Парщикова “Элегия” – вроде бы о природе, о жабах, как низших представителях животного мира, но и здесь проступает его интерес к красоте живого, к людям, их действиям, поступкам.
…В девичестве вяжут, в замужестве – ходят с икрой,
Вдруг насмерть сразятся, и снова уляжется шорох.
А то, как у Данта, во льду замерзают зимой,
А то, как у Чехова, ночь проведут в разговорах.
Человеку выпадает роль посредника между природой и человечеством. А. Вознесенский когда-то говорил об
этом:
Мы – двойники. Мы агентура
Двойная, будто ствол дубовый,
Между природой и культурой,
Политикою и любовью.
Проблема человека и его нравственного идеала волновала многих авторов – не только прозаиков, но и поэтов. Нравственный стержень лирического характера у Евтушенко проявляется в стихах о людях, которые уже прошли жесточайшую проверку на прочность и выдержали ее на войне. Это такие стихотворения, как “Свадьбы”, “Фронтовик”, “Армия”, “Настя Карпова”. В стихотворении “Фронтовик” герой – раненый солдат, предмет величайшего обожания мальчишек и подростков. При этом мы видим самое решительное осуждение моральной уступчивости фронтовика, который, сильно напившись, приставал со своими ухаживаниями то к одной, то к другой девушке и “слишком звучно, слишком сыто вещал о подвигах своих”. Не только дети, герои стихотворения, но и поэт связывает нравственный идеал с людьми, сражавшимися на фронте, поэтому он не позволяет ни малейшего отклонения от него фронтовику, поэтому упорно твердит, что “должен быть он лучше, лучше, за то, что он на фронте был”.
Особенно показательна в этом смысле последняя книга Вознесенского – “Прорабы духа”, где сквозная публицистическая тема проходит сквозь стихи, прозу, критические заметки. Кто такие прорабы духа для Вознесенского? Это люди редкого призвания – “общественники культуры”, “творцы творцов”, организаторы, защитники, помощники, подвижники, люди, реализовавшие себя не прямо в творчестве, а в “деятельности ради искусства”. Такие, как Третьяков, Цветаев, Дягилев. Но автор не склонен к жесткому разделению людей искусства на собственно художников и как бы предназначенных для их обслуживания духовных прорабов. Черты “прорабства” обнаруживает он в поэтах, композиторах, режиссерах. И еще дальше, еще шире: прорабы духа – это все, кто участвует в созидании – духовных ли ценностей, материальных.
В деревне находит свои нравственные идеалы поэт Н. Рубцов. Размеренная жизнь сельского труженика, привычные повседневные заботы простых людей отвечают состоянию души Рубцова. Она растворяется в необъятности сельской природы, поет ее голосом, плачет ее слезами. Но и слезы у Рубцова не “горькие”, они хрустально чистые, иногда чуть подернутые вуалью светлой печали. Такова поэтическая зарисовка “Добрый Филя”. Рубцов видит доброту деревенских жителей, их не знающую границ доверчивость. Он помнит, что и в его “Николе” никогда не запирали дверей, заменяя замки батожком, приставленным к косякам. Потому-то как раз деревня никогда не прощала воровства, “лихих людей” навечно изгоняли из общины. Может быть, наиболее отчетливо и ярко тема человека и его духовной красоты проявилась в лирике поэтов-бардов, создателей авторской песни – Б. Окуджавы, В. Высоцкого, А. Розенбаума. Их лирика наиболее близка к человеку, к его самым потаенным мыслям и желаниям. Успех пришел к Окуджаве потому, что он обращается не к массе, а к личности, не ко всем, а к каждому в отдельности. Суть авторской песни состоит в утверждении авторской – т. е. свободной, неподцензурной, самостоятельной (от греч. autos – сам) – жизненной позиции, авторского мироощущения. Каждой такой песней автор как бы говорит: “Это – мой крик, моя радость и моя боль от соприкосновения с действительностью”. Центральным мотивом поэзии Окуджавы и, в частности, его песенного творчества является мотив надежды, понимаемой и трактуемой в нескольких ипостасях. Абстрактное понятие “надежда” “очеловечивается”, одушевляется Окуджавой, приобретает зримые черты, воплощаясь в реальной женщине по имени Надежда (“Товарищ Надежда по фамилии Чернова”, “Надя-Наденька… в спецовочке, такой промасленной”); в то же время имя Надежда поэтически обобщается, приобретая функцию символа.
Герои Высоцкого-лирика находятся в вечном движении-преодолении:
Для остановки нет причин.
Иду, скользя.
И в мире нет таких вершин,
Что взять нельзя.
Для ранних песен Высоцкого характерна манифестация неограниченных способностей человека, любви и дружбы. Его герои рвутся в облака, покоряют океаны, штурмуют горные вершины. Экстремальная ситуация является непременной составляющей романтической поэтики Высоцкого. Война также романтизирована Высоцким. Основной мотив его “военных” песен – воспевание подвигов летчиков, подводников, разведчиков, морской пехоты. Набат войны, как пепел Клааса, стучит в его сердце:
А когда отгрохочет, когда отгорит и отплачется,
И когда наши кони устанут под нами скакать,
И когда наши девушки сменят шинели на платьица, –
Не забыть бы тогда, не простить бы и не потерять!
(“Песня о новом времени”)
Другие работы по этой теме:
- 1. Новый виток поэзии. 2. Постмодернизм. 3. Соцарт и концептуализм. 4. Лирика Д. Пригова, Т. Кибирова. Новый виток поэзии начался в конце 1980-х годов, вместе...
- Чувство любви рассматривается Мариной Цветаевой, как самое светлое и прекрасное чувство. Это центральная тема в поэтическом наследии поэтессы. Романтическому чувству посвятили свое творчество Александр Блок,...
- Пожалуй, нет у нас в стране такого человека, который бы не знал Владимира Высоцкого. Он вошел в отечественную литературу со своей неизменной гитарой и хрипотцой...
- В свое время Петр Вайль высказал интересную мысль по поводу творчества Иосифа Бродского: “При всей заданной жанром фрагментарностью самое ценное в книге – то общее...
- Владимир Высоцкий за короткую яркую жизнь успел завоевать сердца миллионов соотечественников. Хриплый голос “поющего” поэта под неизменную гитару хорошо помнят пожилые люди, его творчество вызывает...
- 1. Личность Е. А. Евтушенко. 2. Эволюция темы любви в творчестве поэта. 3. Анализ стихотворений. 4. Лиричность и публицизм произведений. Спасать любовь пора уже в...
- “Когда стихает шум эпохи, мы начинаем понимать: за плечами гиганты”, – писал Борис Пастернак. Действительно, через много лет мы лучше понимаем гениальность тех, кто творил...
- 1. Зарождение акмеизма. 2. Мотивы лирики Гумилева. 3. Позднее творчество. Я конквистадор в панцире железном, Я весело преследую звезду… Н. С. Гумилев Творчество Н. С....
- Свою первую книгу стихотворений, который назывался “Сборник стихотворений”, Бальмонт издал в 1890 г. Все издание было проникнуто меланхолическим настроением, основные темы лирики этого начального периода...
А. А. Вознесенский появился на свет в 1933 году. В 50е годы XX века в литературу вошло свежее поколение поэтов, детство которых прошло во время войны, а юность случилась в послевоенные годы. Данное пополнение российской поэзии формировалось в обстановке кипучих перемен в жизни, вырастающего самосознания людей. Совместно с поэтами старшего и среднего поколений юные авторы старались остро схватывать требования формирующейся жизни и литературы и в меру сил откликаться на них. В. Соколов и Р. Рождественский, Е. Евтушенко и А. Вознесенский и многие другие в своих собственных темах и жанрах, образах и интонациях, адресуясь к всевозможным художественным обычаям, пытались олицетворить качества духовного облика нынешнего человека, его склонность к усиленному размышлению, созидательному поиску, инициативному действию.
Творчество Андрея Вознесенского развивалось сложным путем. Незаурядный талант поэта, поиски им новых возможностей поэтического слова сразу привлекли внимание читателей и критики. В его лучших произведениях 50-х годов, таких как поэма "Мастера" (1959), стихи "Из сибирского блокнота", "Репортаж с открытия ГЭС", передана радость работы, оптимистическое жизнеощущение человека-творца. Лирический герой Вознесенского полон жажды действовать, творить:
Я со скамьи студенческой
Мечтаю, чтобы зданья
Ракетой ступенчатой
Взвивались в мирозданье!
Однако порою в то время ему недоставало гражданской зрелости, поэтической простоты. В стихах сборников "Парабола" и "Мозаика" (1960) энергичные интонации и ритмы, неожиданная образность и звукопись местами оборачивались увлечением формальной стороной стиха.
Поэт Сергей Наровчатов, анализируя книгу Андрея Вознесенского "Витражных дел мастер", проследил связь между ее поэтикой и искусством витража. Как известно, связь между литературой и изобразительным искусством давняя, но в наши дни это "содружество муз" еще более укрепилось.
В стихах А. Вознесенского "Роща", "Бобровый плач", "Песнь вечерняя" до предела заострена мысль о том, что, разрушая окружающую природу, люди губят и убивают лучшее в себе самих, подвергая смертельной опасности свое будущее на Земле.
В творчестве Вознесенского заметно усиливаются нравственно-этические искания. Поэт сам ощущает острую необходимость обновления, прежде всего, духовного содержания поэзии. И выводом из этих раздумий становятся следующие строки о жизненном назначении искусства:
Есть высшая цель стихотворца -
Ледок на крыпечке оббить,
Чтоб шли обогреться с морозца
И исповеди испить.
Эти порывы и устремления прозвучали в книгах "Дубовый лист виолончельный" (1975) и "Витражных дел мастер" (1976), "Тоскую о милых устоях". Они обусловили и появление иных мотивов, образных штрихов и деталей, например, в восприятии природы. Отсюда - "Милые рощи застенчивой родины (цвета слезы или нитки суровой)..."; "Груша заглохшая, в чаще одна, я красоты твоей не нарушу"; "Сосны цветут - свечи огня спрятав в ладони будущих шишек..."; "Виснут черемухи свежие стружки...". Поэт с каким-то удивлением признается сам себе: "Вижу как будто впервые озеро красоты русской периферии".
Впервые стихотворения Андрея Вознесенского были опубликованы в "Литературной газете". В 70е годы вышли сборники стихов: "Тень звука", "Взгляд", "Выпустите птицу", "Соблазн", "Избранная лирика".
Вознесенский работает над произведениями большой поэтической формы, им написаны поэмы "Лонжюмо", "Оза", "Лед69", "Андрей Палисадов" и др. Его поэмы естественно вырастают из его стихотворений и возвышаются среди них, как деревья среди кустов. Эти поэмы стремительны, образы не застревают на быте и скрупулезной описательности, не хотят буксовать. Пространство дается в полете: "ночной папироской летят телецентры за Муром". В центре внимания - Время (с большой буквы), эпическое Время:
Вступаю в поэму,
как в новую пору вступают.
Так начинается поэма "Лонжюмо".
Реакция поэта на современное, жизненно важное - мгновенна, безотлагательна, скорая помощь и пожарная команда его слова - круглосуточны и безотказны. Болевое, человечное, пронзительное решительно и отчетливо характеризует творчество поэта.
Все прогрессы реакционны,
если рушится человек.
Андрей Вознесенский писал также статьи по проблемам литературы и искусства, немало занимался живописью, часть его полотен находится в музеях.
В 1978 году в Нью-Йорке ему присудили премию Международного форума поэтов за выдающиеся достижения в поэзии, в этом же году за книгу "Витражных дел мастер" Андрей Вознесенский награжден Государственной премии СССР.
Стихотворения Вознесенского наполнены звуковой энергией. Звуки струятся свободно, раскованно и - что самое важное - сознательно. Это не слепая игра в слова, а устойчивый юный прорыв к значению, к сущности...
